来源和\邪\社
文●渡辺由美子（anabe_yumiko）
译●超昂闪存
让电影成功的原因是什么？导演？预算？还是……《狼之子雨与雪》动员观众341万人次，收获票房达41亿8000万円（截至2012年11月末）的剧场版动画。以日本学院奖最优秀动画作品奖为首，荣获了多个奖项。这堪称“吉普力级”成功的原因究竟为何，且听制片人渡边隆史为我们细细道来。
电影是大众化的东西——
渡边先生所强调的这句话，同时也是细田守导演的方针。观众的年龄层扩展到了女性及高龄者等平日甚少接触动画的“一般的人”之中。动画的大众性究竟为何。传达给一般观众，需要什么？从曾任职动画杂志总\编的渡边先生的话中，“一般观众”的面貌逐渐明朗起来。
动画制片人渡边隆史
1959年栃木县出生。担任动画专门志《animage》（德间书店）总\编后，进入角川书店。历经《ne(z)type》总\编，而转向动画事业部。在细田守导演的长篇原创作品《穿越时空的少女》（2006年）、《夏日大作战》（2009年）、《狼之子雨与雪》（2012年）一直担任制片中的一人。2012年还负责了《图书馆战争:革命之翼》（浜明孝行导演）的制片人一职。
剧场版动画《狼之子雨与雪》
大学生的小花，爱上了以人类姿态生存的“狼人”。开始一起生活的二人间，诞生了新的生命。姐姐小雪与弟弟小雨。拥有人类与狼两张样貌的“狼之子”。经过与狼人的告别，小花为了让孩子们将来能够自由选择“做人，还是做狼”，决定搬到虽然艰苦但被大自然包围的乡下居住。（引用自官方主页）
——《狼之子雨与雪》（以下狼之子）作为一部原创动画电影，取得了令人惊讶的成功。作为制片阵其中一人的渡边先生，对着这大成功的原因有何看法吗？
实际上，能变得如此大热的理由，到现在我们还没有分析出来。只是，迄今为止细田导演的作品有一个共同的主轴，即“所谓电影，即大众之物”，而将这个大众之物的概念强调，贯彻的结果，可能就是现在的情况。
所谓电影就是大众化的东西
——“所谓电影就是大众化的东西”，究竟是何种概念呢？
这个连载的标题是《动画为谁而生》吧。导演细田守先生经常说“所谓电影就是大众化的东西”，我极力认同这样的说法。创作大众化的电影，即是《狼之子雨与雪》、《穿越时空的的少女》以及《夏日大作战》这一连细田导演作品的主轴般的存在。
——“大众”具体是如何表现的呢？
细田导演把电影比作“公园”。在公园里，有各种各样的人怀着各种各样目的聚集在一起嬉戏。即，提供了公园这个场所，但怎么去利用它，这是千差万别的。电影也是如此，大家虽然在电影院的同一张荧幕上观看，但其目的是完全不同的，有完全是为了享受作品而来的人在，也有情侣成对而来，为了和女朋友酝酿气氛而开始看电影的人在。有消磨时间而来的人在，也有为了孩子的品行教育，给孩子看电影而来的家庭。
我们（角川书店）主要从事出\版行业，电影与“书”的区别大概也就在此吧。书是读者怀着鉴赏作品的目的购买的，对作品抱有的期待与作品内容是吻合的。而电影是连“阅览场所”都提供好了的服务。观众来电影院的目的与期待，可以说是大相径庭。电影有必要回馈这些客人的所有期待
——回馈怀抱着各种目的的人们的期待这件事，可以说是相当难的一件事呢。
是啊。所以，这可说是我们的理想。实际上要满足所有人是很难的。虽然很难也要去回应，作为送货人该把这个谨记在心，我们就是以这样的心态在制作吧。另外，对于电影是一个大众化的东西这点，还有一层意义。电影也是一门参与人员非常多的生意。
特别是制作上映馆数很多的作品时，规模会变得异常庞大。基本上电影是导演一个人是无法完成的，有导演在，演员在，把电影挂到房间（电影院）里的制作人员在，经营电影院的在，卖票的在，宣传的在。更不用说我们现在的动画制作规模，光是影像制作就需要大约数百人参与。还有支持他们的各位投资者在，对各位投资者提供担保的人在……全部算上去，恐怕一部作品得有数千人规模参与其中。
总之，根据电影票房收入的结果，可以左右数千人的生活问题。首先“不对投资者造成损失”这点，就是这个电影作为“生意”的其中一个目标。
——结果，《狼孩子》票房42亿，目标算是达成了吧。个人在鉴赏动画的时候，是以作家的角度及作品内容为着眼点进行分析的，实际上作为“电影”这个巨大商业活动的要素也是相当强烈的呢。
嗯。就是一门生意。因为不给予投资者回报，那么细田导演就无法制作下一部作品了。所以作为理所当然的出发点，是“想制作好的电影”这个细田先生与我等制作职员等共同的想法，但还是不能忘记这是关乎许多人命运的事。所谓的电影，就是背负着参与人员的命运。
“啊啊，失败了呢。”不是这么一句话就能解决的异次元对白，名为“责任”的东西是确实存在的。
——责任，是吗。
对。电影会产生责任。回到最初“电影是大众化的东西”这个话题，制作出一部电影，并不仅仅是通过一个人的执念、想表现的冲动就能完成的。
电影也是极端个人化的东西
……于是，到现在为止，我们一直都在讨论电影是大众化的东西这个论点上，而相反的，电影另一方面也是极端个人化，富有个性的东西。这也是电影非常有趣的地方呢。
——明明是大众化的东西，为何说是“极端个人化的东西”呢？
对。果然原创电影的源泉，是从导演究竟想制作什么样的作品开始的。制作电影的动机，往往是来自于自身生活及其对周围的发现开始的呢。
《夏日大作战》也是因为在夏天公映的缘故，所以就想制作夏天的大冒险。因为《穿越时空的少女》的主人公是女孩子，《夏日大作战》就由男孩子在最尖端的网络世界中展开冒险。而现实世界的舞台，就定在了以最尖端完全相反的连网络都感觉连不上的乡下。在讨论以哪个地方作为这个场所时，细田先生提议以自己结婚时拜访的妻子老家长野县上田作为《夏日大作战》的舞台。就是这么决定的。
——导演自身的生活，会大幅反映到电影的内容中去吧。
《狼之子》也是如此呢。虽然细田先生自身也在《狼之子》上映后不久有了孩子，但在制作过程当中经常提到，“自己还没有养育子女的经验，但身边就有几位在养育孩子的人，虽然不停牢骚养育子女‘很累，很累’，却依然乐此不疲地聊着这些。觉得这样的人很伟大。”并思考能否反映为电影。这也便是《狼之子》创作的契机之一了。
所以在这个阶段，我还不会对细田先生说“那下部作品的票房就定在多少亿円吧”这样的话。说起“电影为谁而存在？”的话，是为了大众而存在。但究其源泉，电影是为了导演而存在的。让大众性与作家的个性同时成立，就必须同时观察这两者的状况。
——是大众化的东西，也是为作家个人而存在的东西。面对这样矛盾的“电影”，渡边先生作为制片人的工作，究竟是什么呢？
“制片人就是啥”这个问题，在我从事《animage》编\辑的时候，从当时的总\编铃木敏夫先生（编注：吉普力工作室制片人。原《animage》总\编）那儿听到了这样的话。
面对时任《风之谷那乌西卡》制片人的高畑勋先生，铃木先生提出了“制片人究竟是做什么工作呢”的问题。高畑先生做出了这样的回答，“这很简单。无论何时，都要站在导演这一边。”
而从铃木先生那儿听到了这段话的我，犹如醍醐灌顶。即使是大众化的电影，将它孕育出世的是导演。导演是从极端个人化的角度开始创作作品的，制片人则是要彻底站在这个个性化的一边。这就是我的职责。制作电影，就是一边与导演一起进行马拉松，一边探寻导演会前往什么地方的工作。
有时也会迷路，当导演迷路的时候，自己也一起迷路，并寻找出路。就是这种感觉。
不能做成角色动画
——您认为《狼之子》能够吸引到平时不看动画的观众层，也就是普通观众这点上成功的理由是什么？
主题仅仅是《家庭剧》的话招呼到普通观众恐怕是很难的吧。实际制作阶段时“拍家庭剧作为动画来说不觉得很俗吗？”这样的反响也有传来。在动画中加入普遍性时该如何做，我也在经历过《穿越时空的少女》之后，思考了相当久的时间。
——《穿越时空的少女》是，仅仅依靠十几家影院上映的小剧场形式，也依然博得了相当的成功呢。
《穿越时空的少女》票房2亿6000万円，动员观众18万8000人。与当时上映的吉普力《地海战记》旗鼓相当，实在是可喜可贺啊。
（《穿越时空的少女》）仅仅靠14卷拷贝就熬过去了啊。最辛苦的时候，胶片不够，比如说有时在新宿上映结束后要立刻把胶片卸下来架到自行车后面，马不停蹄地赶往下一场上映的位于池袋的电影院。没想到到了2000年后还有靠一卷胶片到处跑这样惊心动魄的事发生啊。
——紧接着的下一部《夏日大作战》。一口气收获票房16亿円，动员观众1(444)万人了呢。与《穿越时空的少女》的时候有何联系吗？果然从当时就开始下功夫招呼普通观众了吧。
《穿越时空》的时候能招呼到普通观众是结果上这个原因比较大吧。当然，一开始就想着尽可能让更多的人来看。能够借到曾有许多像我们一样粉丝的筒井康隆老师原著的《穿越时空的少女》，实在是感激不尽。
“因为《穿越时空》是国民级文学作品，不能给这个作品丢脸。”的想法一直在我们的思路中，想在不扼杀《穿越时空》所拥有的普遍性的前提下来进行创作。不能做只封闭在喜欢动画的人中，普通观众看了也不懂，无法获得共鸣的作品。
——“封闭在喜欢动画的人中，普通观众看了也不懂的动画”究竟是何种动画呢？并请谈一下为了回避这样的结果，花了怎样的功夫。
做了什么呢？想到什么就说吧，虽然希望您别全部当真（笑）。
第一，不能做成“角色动画”。这是我曾长年担任动画杂志的编辑的感想。角色动画约定俗成的事就有好几点。比如“头发的颜色，实际上采用根本不可能的颜色”。这就让客户面变窄了。再“统一表情的风格”。即把人物的表情压缩到一定范围内。普通人因为不知道这种动画约定俗成的事，结果看上去全是一张脸。这样就再一次让客户面变窄了。
接下来，能不能看得到内裤。决定看得到的瞬间，再次变窄。
越窄，实际客户的轮廓就越清晰可见。所以（动画）销售目标明确的时候，将这些战略全部采用的做法也有。《穿越时空的少女》则没有被这些角色动画的约定俗成所束缚。
还有一点。这也是从事动画杂志编\辑的有感而发。先把舞台设定或故事描写得尽可能接近现实世界，再把“只有这儿是动画才有的谎言哦”的一个幻想要素加入进去。基础说到底有现实世界支撑着，在有说服力的前提下加入一些不可思议的要素。
——不可思议的要素控制在一点点上的理由是什么呢？
普通的客人能够理解并容易获得共鸣的，就是自己存在的现实世界，并且在自己身边的吧？在这样的现实世界中加入一个谎言这样的做法一直都没有变，《穿越时空》是时空跳跃，《夏日大作战》是oz这个虚拟世界，《狼之子》则是狼人这个设定了。
人为何因电影落泪
然后是我作为制片人一直在思考的一个问题，“人为何因电影落泪”。个人做了相当的研究。
——为何会开始思考因电影而落泪的理由呢？
实在很重要啊，把观众弄哭了这件事。因为要是哭了，就说明能看到这部电影太好了。
思考人为何因电影而落泪这件事，大概是因为曾长期从事动画杂志编\辑的缘故。编\辑者如果不能了解“为什么能因这部动画而落泪”，便无法整理出特辑，便无法刊登出读者希望看到的场景。整理读者希望看到的照片这件事，也是思考这部动画哪儿恶心，哪儿感动的过程。并且通过对导演的采访对自己的思考进行校对。
这样的训练在动画杂志的编\辑时代就开始做的缘故，如今作为制片人，就反过来在思考“能让人感动的动画究竟需要哪些场景呢？”
——渡边先生作为制片人对作品的理解，动画杂志编\辑时代“读者是如何看待动画的”这个思考占了很大比例吧。
先前“约定不做成角色动画”时也说了，要说这是理由的话确实如此，实际上并没有强烈地希望在作品中加入更多普遍性。……因为我本身，说白了，我所拥有的与“一般人”并没有什么区别。只是没有动画迷最核心那部分的东西。
与其说这是矛盾，不如说是痛苦吧。
我在德间书店的《animage》，进入角川书店后担任《ne(z)type》总\编各干了约3年半时间。把作为编\辑部员的时间算进去的话，动画杂志历就更长了。说真的，要从事动画杂志总\编的人，如果不是日本第一，应该说是世界第一最了解动画的就不行。如果不做到这样可是很辛苦的。但是很遗憾，很惭愧，我没能成为那样的人。
最初打工进入《animage》编\辑部时，就已经足够吓一跳了。自由编\辑都是谈论着从懂事时起就看着画面记录职员表这种往事的级别的人。“我也记了，啊啊我也是我也是”这样。但我从未做过这样的事啊。从基础就被拉开差距了。与这样的人在一起，根本没法做出像样的比较啊。所以可以说才没有成为自由编\辑，而选择成为附属于公司的编\辑了。
所以，与其说想制作有普遍性的作品，不如说是不得不抱着与普通的观众们一样的感觉生存下去。就是这么回事。很惭愧，并不是作为制片人战略这样的老谋深算。不得不给人以与上班族社会的大叔没什么区别的感觉。
——这反倒与普遍性联系上了吗？
这算好还是不好我不是很清楚呢。总之《狼之子》被各种各样的观众以千差万别的方式接受了。并不仅仅是因为是家庭剧，作为能温暖人心的电影而接受的人们。曾问了十几岁到二十几岁前半段的年轻人，听到了“为什么小花没有避\孕啊”这样的感想。虽然惊讶了一下，但随之而来的则是更多的惊讶。但电影就是得接受这样千差万别的意见。就像宿命一样。
作者简介——渡边由美子
1967年出生于爱知县。椙山女学园大学毕业后，在电影公司担任勤务，进而成为自由作家。以动画为中心领域进行写作的文化考察作家，同时也是以作品与受众间关系为切入点进行报导的记者。于日经商业在线连载《从动画看时代的**》。著有《我的丈夫是理科君》（ntt出版）等作。